Georges Rouault, l’effervescence du pinceau. Au Centre Pompidou du 25/06 au 13/10

 

27 mai 1871 à Paris. Georges Rouault naît dans l’agonie de la Commune, dans un Belleville criblé par la mitraille. Aimant y voir une sorte de prédestination à la tension pathétique de son oeuvre, ce gavroche devenu grand seigneur, passe les 87 ans de sa vie rivé à sa peinture. Son but ne fut ni la gloire ni la richesse matérielle, mais une satisfaction exclusivement spirituelle. Une telle exigence l’amènera à explorer avec autant de rage que d’obstination, la mouvance entre réel et imaginaire, objectif et subjectif, afin d’approcher au plus intime le mystère de l’Etre et des êtres. Sa consécration viendra sur le tard. 50 années – de 1895 à 1945 – jalonnent le parcours qui va de sa première exposition au salon des Champs-élysées, à sa renommée internationale, dont le point d’orgue fut sa rétrospective au Museum of Modern Art de New York. Dès lors, le vieux maître est reconnu comme le plus grand peintre religieux de notre temps.

Mais que de travail opiniâtre pour créer cette oeuvre insolite et audacieuse. Car jamais une telle route ne fut balisée et jamais aucun critique n’osa l’emprunter. Cette solitude dans laquelle il s’est lui-même retranché, réfugié, enfermé, à l’instar d’un Degas ou d’un Cézanne, était condition de son oeuvre. Il s’en est abreuvé jusqu’à la lie comme d’un filtre magique étanchant son idéal. C’était l’unique moyen de rester libre, indépendant, inclassable. Ni fauve, ni cubiste, “père putatif de l’Expressionnisme” comme il l’a reconnu ironiquement lui-même, il ne s’intéresse nullement à l’art abstrait, ignore les avant-gardes, rejette toute école. Il n’a même pas eu la curiosité de traverser l’Atlantique ! Bref, Rouault a simplement mené, entre son épouse et ses quatre enfants, une existence vouée au travail.

Ce fils d’ébéniste doit sa première initiation artistique à son grand-père maternel, collectionneur d’estampes de Daumier, Courbet et Manet. Puis pendant six ans il suit les cours du soir de l’Ecole des Arts Décoratifs et fait son apprentissage chez un maître verrier. A 20 ans, il entre à l’Ecole des Beaux Arts. Là, il rencontre Matisse, Marquet et Manguin, avec lesquelles il partagera en 1905 la célèbre et ô combien scandaleuse “cage aux Fauves”. Mais aussi l’homme qui lui ouvrira les portes de l’Art, un professeur hors pair, très vite devenu son protecteur : Gustave Moreau. Que retiendra Rouault de l’enseignement du chef de file du Symbolisme ? Une culture surtout, Pascal en particulier, dont il gardera toute sa vie les “Pensées” sur sa table de chevet. La conviction ensuite qu’il est insuffisant de copier la nature et qu’il faut inoculer à ses oeuvres l’intensité, la force, le feu de sa vie spirituelle. Le désir enfin, de faire éclater dans chacune de ses toiles la “richesse nécessaire” de couleur et de matière sans laquelle elle ne peut être viable.

En 1898, Moreau meurt. Pour Rouault, c’est un choc et le début d’une période de crise qui durera des années. S’y amalgame le départ de sa famille pour l’Algérie et deux séjours forcés en Haute Savoie pour raison de santé. Il en résulte ce qu’il appelle un “coup de barre” pictural, un virage dont il est le premier étonné, et d’où sera issue toute son oeuvre à venir : “une peinture d’un lyrisme outrageant”, avoue t-il.

En 1903, Rouault a trente deux ans. Les vingts années – jusqu’à présent bien mal connues – de sa fièvre créatrice, que le Musée National d’Art Moderne a choisi de célébrer avec éclat, ne font que commencer.

Dans ce contexte tourmenté, tout démarre grâce à trois rencontres décisives qui lui font retrouver l’esprit religieux contestataire de son père : Huysmans d’abord, qu’il côtoie en 1901 à l’abbaye de Ligugé, Léon Bloy ensuite en 1904 et enfin, en 1911, le philosophe catholique Jacques Maritain. Dans cette société libérale du début du siècle, fascinée par la science et le progrès, imbue de sa jeune République voltairienne et bourgeoise, Léon Bloy apparaît comme une sorte d’illuminé : il croit en la douleur, exalte la pauvreté, loue les valeurs religieuses ; sans complexe, il crache des injures au visage des soit disant bienfaiteurs.

Grâce à lui, la vision du monde de Rouault se transforme. Il se libère brutalement de la tutelle de son maître et laisse tomber son mysticisme littéraire et esthétique. Désormais il examine, il fustige, il dénonce les travers de la Belle Epoque : il redevient le fils de la Commune. Le tempérament à l’emporte-pièce de ce timide explosif, sa rudesse, sa spontanéité, se dévoilent outrageusement. Partout la conquête d’une expression religieuse, viscérale, charnelle, s’affirme. Partout aussi, il déverse dans ses toiles les cauchemars qui le tourmentent, cette misère qui l’horripile, l’amertume qu’il réfrène depuis des années. Il regarde l’Homme sous l’angle du jugement divin. En accusateur. Par instinct sociologique aussi. A la manière d’un Forain, d’un Toulouse-Lautrec et surtout d’un Grosz ou d’un Dix. En bon chrétien, il prend le parti des pauvres contre les riches, devient le portraitiste de la décadence, de la dépravation, de la Faute. Ses oeuvres ne sont plus que débauche de péchés que symbolisent prostituées, clowns et personnages de cirque, mais aussi juges, mondains, pharisiens poussifs, ruisselant de graisse et de prétention.

Pourtant, Bloy abominera sa peinture âprement expressive, brutale, déjà “expressionniste”. Il n’y voit que “d’atroces et vengeresses caricatures”, une “hideur infernale”, des “ébauches”. Déconcerté par le “non finito”, les fameuses parties en réserve apprises de Cézanne, une touche libre et véhémente, des cernes noires, des traits obscurs d’ou jaillissent de violents contrastes d’ombre et de lumière, il ne voit pas qu’ils sont de la même famille religieuse, humaine, artistique. Ce clair-obscur qu’il est le dernier à utiliser, ne symboliserait-il pas la lutte du Bien et du Mal ? Et, à la différence des cubistes, au lieu de déformer les corps, il souligne les lignes, exagère l’expression dans le même souci de saisir l’aspect le plus perçant de son modèle : son art nègre à lui, n’est-ce pas la religion ?  Bien sûr, ces filles de joie que Degas regarde avec impassibilité, Forain avec ironie, Lautrec avec mépris, Rouault les plaint et souffre de leur souillure. En pleure même. Dans tous ses “types”, il fuit l’anecdote. Nul décor, nul accessoire, nul superflu. Peu porté aux distinguos, l’artiste conduit de l’individu à l’espèce, du singulier à l’universel. Le nu, le clown, le juge sont intemporels. Il ne donne que des attitudes, des gestes, des expressions qui généralisent toujours davantage. Une prostituée ? Des poings sur les hanches, une chevelure provocante, la bouche pulpeuse, le regard vide. De même, il est aveugle au pittoresque des quartiers ouvriers et misérables, auxquels il a consacré à la suite de Daumier, de nombreux ouvrages. Contrairement à Pissaro ou Signac, ce “pauvre aidant les pauvres à sauver les pauvres” (Dorival) ne remarque que le désespoir des maisons lépreuses, le sordide des rues sans joie, insensible aux usines, aux machines, pour d’autres symbole du modernisme. Bien loin des réalistes sociaux tel Millet, Courbet ou Degas, il n’exalte ni la gloire, ni la vertu du travail : il en dénonce la servitude.

En 1917, le marchand de tableaux Ambroise Vollard le prend sous contrat. L’artiste réalise de nombreuses illustrations pour “Les réincarnations du père Ubu” ou les “Fleurs du mal” de Baudelaire. Il commence en même temps son “Miserere” qu’il mettra dix ans à achever. En 1920, Rouault est arrivé à maturité. Sa tristesse n’atteindra désormais ses semblables que pour se jeter aux pieds d’un Christ barbare, dans des scènes bibliques. Ses thèmes, son intention persiste tout en perdant son accent moralisateur. Son style s’adoucit, sa recherche se tranquillise, l’huile prend la place de l’aquarelle. Sa révolte de justicier s’est muée en obéissance : il a alors 50 ans. 

 

 

“Hommage à Georges Rouault, 1871, 1958. L’effervescence des débuts”. Centre Pompidou, 75004 Paris. Tél. : 01 44 78 12 33. Du 25 juin au 13 octobre. Musée, niveau 5. Voir www.centrepompidou.fr 

Image : Georges Rouault, “Paysage avec barque sur l’eau”, 1906, gouache et aquarelle sur papier, 36×47cm, Donation Geneviève et Jean Masurel, Musée d’art moderne Lille Métropole, Villeneuve d’Ascq, courtesy ADAGP, Paris, 2008, Photo : Muriel Anssens.