Ouvretesyeux

Que vois-tu à l’exposition ?

Avec un commissaire génial qui a monté lui-même son propre groupe de musique rock, le visiteur ne peut que se régaler ! Jérôme Sans, ancien directeur du Palais de Tokyo, a donc réussi le pari de mettre en scène des musiciens qui furent ou sont encore plasticiens. Il montre ainsi que art et Rock’roll font plus que bon ménage ! Et il reste certain que les œuvres de stars comme Yoko Ono, Patti Smith que l’on voit aussi à la fondation Cartier, Lou Reed ou Pete Doherty fascinent.

« I It’s not Only Rock’n Roll, Baby”, Palais des Beaux-Art, rue Ravenstein 23, 1000 Bruxelles. Tél. : 32 (0)2 507 82 00. Du 17 juin au 14 septembre. Catalogue  de l’exposition  29,50 euros. Voir www.bozar.be

images : Pete Doherty, “Blood portrait”, Courtesy Bankrobber Gallery, London

; Laurie Anderson, “Playing “The Talking Stick from Songs ans Stories from Moby Dick”, 1999, photo Franck Micelotta; Ben Van Looy, “Untitled”, 2006, courtesy Philippe de Gobert

Venez tous, courez, accourez, précipitez vous, jeunes et grands et de tous âges dans cette fabuleuse Nuit des musées où mises en lumières, performances musicales, théâtrales et littéraires, créations inédites, éphémères et contemporaines dialoguent le temps d’une nuit avec les collections permanentes des musées. Avec plusieurs évènements au musée Rodin, cinq au musée de la Monnaie, deux au Centre culturel suisse, deux encore aux arts décoratifs soit plus d’une de lieux où se passent divers évènements rien que sur Paris. Et toutes les régions de participer et 41 pays de s’y joindre !  Avec près de 1000 musées français qui ont accueillis l’an passé 1,3 millions de visiteurs, cette Nuit des musées apparaît comme une véritable réussite ! Alors, même s‘il faut parfois faire la queue… attendez, cela vaut le coup !

Voir tous les évènements sur www://nuitdesmusées.fr

Qui est Cy Twombly ?

 Il est né à Lexington aux Etats-Unis en 1928.

Il étudie l’art à Boston puis à Washington et New York.

En 1951, il expose pour la première fois à New York.

En 1954 il s’installe définitivement dans un atelier à New York.

En 1957, il s’installe aussi en Italie, à Rome. Il effectue de nombreux voyages à travers le monde qui nourrissent son œuvre.

Depuis 2002 il se consacre aussi beaucoup à la sculpture et à la photographie.

Que vois-tu à l’exposition ?  

Des ratures, des griffures, des écritures. Avec des rehaussements de couleurs qui s’entremêlent les unes aux autres, se chevauchent, se vautrent. Des alphabets, des calligraphies, des traces vagabondes, presque des salissures, des mots sur des fonds diaphanes comme désintégrés ou plongés dans des empâtements somptueux, des hésitations de virtuoses, des volutes majestueuses. Et partout aussi des signes, des références à la poésie, à la mythologie. Car Twombly, s’il eraffle ou enflamme, est pétrie de culture antique qui traverse comme un O.V.N.I. ses tableaux les plus précieux. Un travail commencé dans les années cinquante en plein expressionnisme abstrait et se poursuit toujours avec la même passion et la même rigueur pour créer une œuvre à l’élégance raffinée. Vaporeuse. Et effroyablement belle.

 ”Cy Twombly : Cycles & Saison”, Tate Modern, Level 4, Londres. Du 19 juin au 14 septembre. Lire le catalogue de l’exposition. Voir www.tate.org.uk

Légendes : “Wilder Shores of Love (Bassano in Teverina), 1985, Cy Twombly Collection,courtesy Cy Twombly.

Que dévoile le travail de l’artistes Paul Klee ?

Berne, 1910. 56 oeuvres s’étalent sur les murs du musée de la ville. Des peintures sur verres, chères aux images populaires suisses, le teint fauve et la veine cubiste. Une sublime légèreté en plus. Une bouffée d’air magique, de celles qu’on n’avait encore jamais respiré en Occident. Libératrice. C’est la première grande exposition personnelle de Paul Klee. Il a 31 ans. Il est alors un immense talent en quête de sa pente. Déjà, sa ligne discrète et silencieuse renie le spectaculaire comme les brouhahas futuristes et les fureurs expressionnistes. Echappant à l’a-pic de l’abstraction, aux grandeurs de Mondrian comme aux séductions de son ami Kandinsky - qui cette même année crée sa célèbre aquarelle abstraite - c’est autrement qu’il brisera la fenêtre du malheureux Alberti. En cherchant “au rebours des maniaques du contenant…, sous la peau des choses…, loin du volume, loin des centres…, un centre moins évident, mais qui davantage soit le maître du mécanisme, l’enchanteur caché” (H. Michaux).

Né en 1879 de parents musiciens, Klee hésite entre deux vocations. Expression de l’ineffable, la musique avait toutes les chances de le combler. Pourtant, à 19 ans, cet excellent violoniste quitte Berne pour Munich, la ville aux “cinq mille peintres”. En 1900, il s’inscrit à l’Académie des Beaux-Arts. De ses premiers amours, il gardera la souplesse et le mélodieux, l’enchantement. Fasciné par la botanique, il ne cesse d’étudier la nature. Elle est pour lui l’exemple par excellence, celle qu’il faut consulter, ausculter, pour se mettre en état de créer à son instar. D’où son intérêt pour l’aspect végétal de l’Art Nouveau. D’où également son goût pour le graphisme et ses innombrables dessins, alors aussi inquiétants que les figures de Blake ou Goya. Ce sont les rencontres de Kandinsky en 1911, puis celle de Delaunay à Paris en 1912, qui l’initient, le convertissent  à la couleur. Or, l’auteur “Du Spirituel dans l’art” ne tarit pas d’éloge sur l’Afrique du Nord. Il lui décrit les splendeurs des terres désertiques, le chatoiement de la médina, la beauté des coupoles de Kairouan. C’en est trop pour Klee. Tel Saint-Thomas, il veut voir pour y croire. Et le voilà parti pour la Tunisie, en compagnie des peintres Macke et Molliet. Douze jours de grâce. Douze jours d’avril 1914 qui le confirmeront, au-delà de toute espérance, dans sa soif de silence et de lumière, dans son sens quasi sacré de l’infini. “L’ambiance se pénètre avec tant de douceur que, sans plus y mettre de zèle, il se fait, en moi, de plus en plus d’assurance. La couleur et moi sommes un. Je suis peintre”, déclare-t-il, ébloui. A coup sûr, Klee est désormais en possession de tous les moyens qui vont concourir à l’unité de son oeuvre. Dès lors, l’architecture et les arts traditionnels, la céramique vernissée aux teintes chatoyantes, les poteries incisées et la géométrie des fabuleux tapis orientaux, offrent au peintre une source sans cesse renouvellée de formes et de couleurs. Les structures en damiers se multiplient, les bandes horizontales pullulent. L’artiste n’en finit plus de tout ramener à la surface plane du tableau. Plus encore, l’écriture arabe déclenche une prodigieuse et étourdissante invention de signes. D’un coup, les abréviations rapides de figures et d’objets se métamorphosent en pictogrammes nés d’une folle imagination. Les symboles de la lune, du soleil, d’arbres ou encore de plantes et ses fameuses croix, envahissent à jamais son oeuvre. Ici, le signe manifeste le “non-dévoilé” de l’Univers. Ici, il appartient à l’”écriture secrète” qu’évoquait Novalis.

Après la guerre, les charivari intellectuels qui explosent de toutes parts, s’arrachent notre peintre allemand comme un dieu vivant. Dès 1917, ses oeuvres figurent à la première exposition Dada à Zurich. En 1921, l’architecte Walter Gropius le nomme professeur au Bauhaus. Klee suivra l’école dans ses pérégrinations, à Weimar puis à Dessau, où il démissionne en 1931. Même Paris et les surréalistes sont séduits par son extraordinaire attitude esthétique : en 1929, René Crevel signe la première publication française consacrée à Klee. Paradoxe donc. Paradoxe de ce peintre “off”, marginal et tenant haut l’étendard du refus, sollicité par tous les courants frondeurs. Sa résistance aux modes est d’ailleurs d’autant plus remarquable que sa célébrité devient vite mondiale. Nul doute, sa révolution créatrice, à la fois poétique et philosophique, est bien tentante. Car elle regarde ailleurs, là où “l’art ne reproduit pas le visible…(mais) rend visible”, lui donnant la grâce de vivre “un peu plus près de la création qu’il est normal”.

En effet, Klee donne à voir une “réalité qui n’existe pas”, si ce n’est comme nécessité intérieure. Il sape sans complexe la notion anthropomorphique de l’art, et clame dans ses conférences que c’est la nature en l’artiste qui est le véritable créateur. On comprend qu’Hitler ait fait exposé 17 de ses oeuvres à l’exposition de l’Art Dégénéré en 1937 ! Cette “communion avec la nature” compris au sens de natura naturans, de genèse, de croissance, se traduit sous forme de lignes et de signes abstraits, de flèches qui orientent la lecture du tableau. Mais la métaphore se poursuit. Car le signe comme trace matricielle est à la peinture de Klee ce que le germe est à la plante naissante, à la fleur, au fruit. Cette métaphore en dit plus encore, révèle un désir plus ambitieux que livre Klee, lors de la Conférence d’Iéna en 1924 : “Il m’arrive parfois de rêver à une oeuvre de vaste envergure couvrant le domaine complet des éléments, de l’objet, du contenu et du style… Il faut qu’il croisse naturellement ce Grand Oeuvre, qu’il pousse, et s’il lui arrive un jour de parvenir à sa maturité, alors tant mieux. Nous en avons trouvé les parties mais pas encore l’ensemble. Il nous manque cette dernière force. Faute d’un peuple qui nous porte”.

Signes réels ou imaginaires, paysages, bestiaires féerique où l’humour se chamaille avec la drôlerie des histoires de l’enfance, partout, Klee jongle entre écriture et peinture, bouleverse leur espace commun pour en bâtir un nouveau. La subversion est d’autant plus forte, qu’il n’utilise que des formats réduits, des châssis de dimension modeste. Et bien sûr, des textures fines, des papiers précieux. La-dessus, une infinité de techniques : frottis, grattages, craies, colles… Pas de matières riches et généreuses. Ni vernis, ni empâtements. Au contraire. Une surface plâtreuse, opaque, comme malaxée sur le support. La couleur cependant est lumineuse, d’une douceur et d’un raffinement inégalable. Et, le pinceau à la main, il part à l’aventure, au hasard de la matière, sans idée précise de ce que sera l’image finale, inventant sans le savoir la future “oeuvre ouverte” dont parle Umberto Eco. Il passe d’une toile à l’autre, menant toujours de front une grande quantité de compositions. Klee invente ainsi sans le savoir, la future “oeuvre ouverte” dont parle Umberto Eco. Une fois celle-ci achevée vient ce qu’il appelle plaisamment la “séance de baptème”. Effectuée tous les mois, enfermé dans son atelier, Klee donne alors un nom aux oeuvres qu’il ne considère terminées que titrées. C’est le moment où il s’amuse des “Policiers en déroute”, s’évade dans un “Paysage de rêve aux conifères”, invente le “Monologue du petit chat”, pleure avec la “Fillette à la poupée”.   

En 1928, Klee fait un voyage en Egypte qui ne l’impressionne guère moins que son séjour tunisien. D’un point de vue spécifiquement humain cette fois, et dont il ne rendra picturalement compte que dix ans plus tard, en particulier dans la série des “Anges”. Professeur à l’Académie de Düsseldorf depuis 1931, il doit quitter l’Allemagne deux ans plus tard après la fouille de son domicile par les Sections d’Assaut nationales-socialistes. Il se réfugie à Berne où il a passé son enfance. Une période sombre débute. En 1935 il commence à souffrir d’une sclérodermie qui résistera à tous les traitements. La mort rôde, favorisant l’introspection et encourageant une recherche toujours plus méditative. Sa thématique devient plus angoissée. Les titres des oeuvres perdent leur poésie d’autrefois. Les signes noirs s’épaississent, durcissent, couvrent la toile comme le plomb d’un vitrail. Pourtant, jamais d’accents déchirants ou de crispations dramatiques. Trop discret pour cela. Il meurt en 1940, laissant derrière lui plus de 9000 oeuvres à propos desquelles Henri Michaux écrit : “Pour (y) entrer… il suffit d’être l’élu, d’avoir gardé soi-même la conscience de vivre dans un monde d’énigmes, auquel c’est en énigmes qu’il convient le mieux de répondre”. 

Albertina, Vienne, Du 9 mai au 10 août. Voir www.albertina.at

Dans les Alpes du Sud, Erik Samakh a crée son paradis d’expérimentation et pactise avec la nature. Un art qui touche les mystères du monde. 

Intervention minimale. Magie maximale. Pénétrer chez Erik Samakh, c’est un peu comme entrer en religion… ou en sorcellerie… Car ici, rien n’est visible ou presque.  Entre terre et ciel, anges et démons veillent, fées et druidesses rôdent. Dans la forêt touffue ou entre les plantations de bambous.  Au sommet des montagnes abruptes et noires ou dans l’onde ruisselante qui borde son domaine quant ils ne jettent un sort bénéfique aux ordinateurs peuplant l’atelier.  Installé depuis sept ans dans les Alpes du Sud, son « paradis d’expérimentation »,  Samakh a conclut le plus beau des pactes avec la nature. Celui de l’aimer. La regarder. Et la comprendre. L’attention, l’écoute, l’échange et le respect nourrissent, en effet, cette œuvre qui ne ressemble à rien d’autre qu’à elle-même. Ici,  rien n’est visible ou presque. Au loin, des sangliers courent le long de la crête. Un chamois s’approche de la maison.  Si près. Et pourtant. Et pourtant, l’homme regarde, cherche, traque. Il marche, s’assoit, observe. Ecouter. Voir. Sentir. Comme Bonnard, faisant « provision de vie » lors de ses promenades du matin. Comme Miro admirant les astres pour y trouver son vocabulaire de signes infinis. Comme Monet scrutant les moindres recoins de son jardin. « C’est un mode de vie, une passion qui remonte à l’enfance. C’est le même style d’attention passé d’abord par la pêche, la vie des insectes, la mer, raconte t-il avec passion… je me souviens aussi de la forêt de Fontainebleau et des Landes… Mais, mes lieux de prédilection ont toujours été les mares, les zones de vie grouillantes développées grâce à l’eau ».

Ici, donc, ni toile, ni pinceau. Encore moins de sculptures, de photographies ou de vidéos. L’art de Samakh est autre. Merveilleusement autre. Il naît de la nature pour y revenir. S’y inscrire. A peine. Imperceptiblement. En passant par la technologie et le numérique qui lui permettent à la fois l’expérimentation, puis la magie. Car, par exemple, seuls restent dans la forêt, quelques flûtes,  leurs capteurs solaires et des crochets. Et il suffit d’attendre. D’être là, présent. Au bon moment.  Pour se laisser envahir par les sons mélodieux nés d’un rayon de soleil, du passage d’un nuage, de la vibration d’une branche. Par surprise. Et atteindre la grâce, l’ouverture, la communion. Elever son âme. Comme à la lecture d’un haïku Japonais. Comme face à une encre de Tal-Coat… Juste trois points sur une ligne…Pas d’émotion forte. L’émotion juste. Dans ce qu’elle a de plus léger, de subtil, de vibratile. « Le spectateur perd pied, explique  Samakh. Il est déstabilisé car placé entre deux réalités, entre les sons de bases et les sons incrustés ». Tout est là. Pointé par l’écoute des harmoniques déterminées simplement par la longueur des flûtes. « J’interroge l’homme, sa mémoire, sa culture, et tente de l’amener à une culture plus universelle, lui donner un regard anthropologique ».  Vivre la nature, le monde. Dans son mystère et son foisonnement. Dans ses gestes, ses échanges fondamentaux. Tel est le désir d’Erik Samakh.

Tel est le désir de ce « faiseur de sons »,  de ce chaman des temps modernes qui joue encore des subterfuges de la technologie pour donner naissance à des jardins d’oiseaux, de batraciens, de plantes ou d’insectes.  « La lourdeur technologique m’empêchait d’avoir cette conscience du regard anthropologique. Ce que je revendiquais de légèreté était limité. Aujourd’hui, mes appareils sont très discrets et d’une grande simplicité générale ». A Chamarande, il a camouflé une trentaine de flûtes dans le parc du château. A Rio, il a marché une vingtaine de minutes, guidé par le soleil, pour trouver l’endroit perdu où fonctionnerait au mieux son installation. A Santiago du Chili, il a « noyé » le musée avec l’un  de ses « Miroir d’eau », poussant son concept d’ « opéra biotope » dans ses retranchements minimaux. Reste le reflet de soi-même. Une boucle étrange et poétique. Une traversée du temps. De la mémoire. Des croyances aussi. Dérèglement des sens. «De la jungle de notre esprit…, dit-il,  pour donner d’autres sensations, stimuler l’imaginaire ». Dans la main de l’artiste, un lézard. Son emblème. Son fétiche. « C’est l’un des premiers animaux qui a été  prétexte à la découverte de la nature, lorsque j’avais cinq ans. C’est lui aussi qui m’a rendu attentif à « l’art du traqueur ». La moindre partie de l’animal vous renseigne. Il émet une trace sonore lorsqu’il se déplace, visuelle lorsqu’on le voit ». Dans le repère d’Erik Samakh, le « passeur », si proche de Gille Clément et Michel Blazy… intervention minimale. Magie maximale.

 ”Erik Samakh, Acceuil en résidence de l’artiste et présentation des installations”, Parc du Château, Domaine de Chaumont -sur-Loire. De juillet à décembre.

On peut écouter les « joueurs de flûte » d’Erik Samakh :

En France : -  Musée-promenade Saint-Benoît, Digne les Bains. Tel. : 04 92 36 70 70. -  Domaine départemental de Chamarande. Tél. : 01 60 82 25 32.; dans les Gorges du Riou à Saint Genis dans les Hautes-Alpes. En Italie : -A l’Ecomuseo Regionale Basso Monferrato Astigiano, San Tonco; Au Brésil - « les rêves de Tijuca », Parc du Musée de Açude, Forêt de Tijuca. Jusqu’au 28 mars.

Après la deuxième guerre mondiale, à Paris comme à New York, une jeunesse échappée aux massacres, la fureur de vivre au ventre, révolutionne, pinceau en main, la conception de l’art et la vision de l’homme. Naît un espace lyrique dont Joan Mitchell, Pierre Tal-Coat et Zao Wou-Ki, exposés à Paris, Rouen, Genève et Washington, sont les dignes représentants.    

1940. L’abbé Henri Breuil découvre les peintures des grottes de Lascaux alors qu’explose la première bombe atomique. Une ère découvre son origine au moment où elle croit à sa fin. 1945. Abominations, massacres, camps de concentrations. Le culte de la machine et d’une société technicienne sombre avec les valeurs soit disant modernes de la civilisation occidentale. 1950. Le critique d’art français, Charles Estienne, s’interroge à propos de l’abstraction géométrique alors à son apogée :  “L’art abstrait est-il un académisme” ? Au lendemain donc de la première guerre mondiale, dans une atmosphère de désillusion totale et de mépris absolu des institutions, surgissent en France comme aux Etats-Unis, un art que certains appelleront “autre”. Un art du geste agressif, du signe vibratile, de la tache convulsive. Pour un retour aux sources, aux origines, aux commencements. Un art impulsif qui croit aussi bien à “l’inconscient” de Freud, à la “vie intérieure” de Kandinsky qu’à “l’imagination poétique” de Breton. Pour atteindre l’absolu, l’unité primordiale, l’ “abîme” selon Lao-tseu, la “plongée sans fond” selon Henri Michaux. Un art torturé qui se veut existentialiste et réclame la liberté totale et la vérité de l’individu. Son authenticité.

 A Paris comme à New York, la peinture devient donc danse, transe, exorcisme.  Naît un espace lyrique, mouvant, dynamique, pulsatile, sans commencement ni fin, où s’expriment toutes les révoltes annihilées,  toutes les violences secrètes tenues en laisse. Bouleversements. De la peinture, bien sûr. Mais aussi de la vision de l’homme. Cette fois, l’artiste n’est plus passif face à une fenêtre ouverte sur le monde. L’explorateur est l’artiste, l’exploré, l’esprit, l’inconscient de l’homme, universel, les moyens sont le “geste blanc parmi les solitudes” dont parle Mallarmé, pur, franc, provoqué, abandonné, et la matière ruisselante, éclaboussée, hallucinée. Reste la toile pour témoin.  

Sur la “Big Apple”, en 1950, sévit un gang d’artistes révolutionnaires. “Jack l’égoutteur” invente le “dripping” faisant fi de toute la tradition picturale, et avec Willem de Kooning, Franz Kline et Marc Rothko, rentre dans la frénésie de l’ “expressionnisme abstrait”. Ils enrôlent dans leur bande de soûlards sans peur et sans reproches, une jeune peintre d’à peine 24 ans, issue de la haute bourgeoisie de Chicago et femme du futur directeur des éditions Grove Press,  Joan Mitchell. D’abord prisonnière de quelque trame géométrique à la Veira da Silva, elle laisse très vite divaguer sa main, son geste, son corps tout entier  sur ses toiles où elle agresse et bataille les pleines pâtes, joue et déjoue les coulées et les “drips”, frotte et caresse ses couleurs si intenses tombées d’une pinceau généreux. A partir de 1955, liée avec le peintre Jean-Paul Riopelle, lui aussi immense acteur des “véhémences confrontées” des années d’après-guerre, la jeune femme se partage quatre ans entre un appartement de Manhattan et un studio du 14ème arrondissement de Paris, avant de s’expatrier pour de bon. Et l’artiste de toujours écraser, balafrer de son geste foudroyant d’immenses toiles rectangulaires sur lesquelles s’évanouit une nature vibrante et incommensurablement légère, ses “pastorales furieuses” qui,  jusqu’à sa mort, en 1992, s’épanouissent toujours plus libres toujours plus téméraires, effrontées. Somptueuses.  

En 1948, à Paris, Zao Wou-Ki débarque de Shanghai. Il a vingt-sept ans, un diplôme de l’Ecole des Beaux-Arts de Hang-Tcheou en poche et une envie plus que boulimique de peinture occidentale. La capitale était alors en pleine ébullition entre l’Ecole de Paris, l’abstraction géométrique, le “réalisme socialiste” et, opposé à tous ces courants, les défendeurs de l’abstraction lyrique et de l’Informel. Un an auparavant, tout explosait avec les multiples expositions de Hartung, Schneider, Atlan, Soulages, Wols, Mathieu et Bryen. Et un an plus tard, Zao Wou-Ki s’est lié d’amitié avec Sam Francis et Jean-Paul Riopelle, fréquente la librairie-galerie de Nina Dausset et rencontre Michaux qui écrira à son propos : “Le vivant encore bruissant né à l’instant, l’instant d’après, seulement présumé…Avec une souplesse de soie un atterrissage sur plage de papier…”. “En 1950, ma peinture était en moi, en gestation”, avoue le peintre, qui voyage en Europe pendant près de deux ans avant de laisser éclater sur ses toiles,  son écriture “imaginaire indéchiffrable”. Personne mieux que lui ne réalisera jusqu’à nos jours, le lien entre Orient et Occident. Partout, dans ses immenses paysages, on retrouve le ciel, la terre, la montagne comme dans la peinture traditionnelle chinoise. Mais ici, tout se brouille et s’entremêle. Car il ne s’agit plus cette fois de reconnaître le ciel, la terre et la montagne, mais de s’en imprégner, de les générer, de donner leur essence. Ici tout bruine, ruisselle, souffle, né, meurt, ressuscite. Ici, tout s’éveille, jaillit, s’éparpille, se resserre.  Parce que ça vient de l’élan, de la spontanéité, de l’un, du multiple, du même et de l’autre. Ca vient du Vide, du plein. De la Vie.

Dans l’après guerre parisienne, une autre oeuvre bouleversante et terriblement sensuelle prend forme. Pierre Jacob dit Tal-Coat, c’est à dire “front de bois” en breton, n’apprécie guère les palabres intellectuels parisiens et préfère ses interminables promenades quotidiennes dans les Cévennes ou les Alpes en quête d’une nature toujours plus vierge et intacte. Né en 1905 dans le Finistère, cet ami de Giacometti soutenu par les écrivains et poètes Georges Duthuit, Maurice Blanchot et Yves Bonnefoi, décante une peinture figurative puis quelque peu géométrique pour se laisser tenté définitivement par la transparence et le mouvement.  Nourri de Cézanne et de culture extrême-orientale, Tal-Coat regarde surtout. La veinure d’une écorce de bois, Xavière prenant une douche improvisée au dehors, les volutes de l’eau translucide au creux d’une pierre, la faille d’un rocher, le vol d’un oiseau. Apparaissent d’abord des grandes plages lavées, inondées de coulées de lumière, si minces et si légères, monochromes rayonnants aux nuances subtiles et infinies de gris et de jaunes. Puis ce seigneur de la terre et de l’espace cumule, accumule les couches de peinture, comme une humus nourricier d’où émergent des excroissances, fissures ou fentes, plaies ouvertes ou sexe de femme, qui à la fin de sa vie, en 1985, se métamorphosent en croûtes épaisses, minérales, presque des céramiques. Que ce soit à Paris ou New York, que ce soit donc Joan Mitchell, Zao Wou-Ki ou Tal-Coat que l’on pourrait qualifier tous trois de “paysagistes abstraits”,  mais encore Rothko, Gottlieb, Motherwell, Guston aux Etat-Unis, Atlan, Van Velde, Schneider, De Stael, Dubuffet, Manessier, Bazaine, Ubac, Bissière, Degottex, Hantaï en France, Tapies et Millares en Espagne, Schumacher en Allemagne, Saïto et Sugaï au Japon, Kantor en Pologne… Tous croient à un lyrisme dégagé de toutes les servitudes, une peinture  où règne le geste, le signe, la matière, la métamorphose, à un art où le mot “abstrait” n’a finalement guère sa place puisque qu’ils s’attachent à peindre l’essence même de la vie. Ses commencements. Parce que c’est “le vivant qui importe” dit Pierre Tal-Coat.  

Vous pouvez voir les oeuvres de la plupart de ces artites au Centre Pompidou à Paris. www.centrepompidou.com et à la magnifique exposition de la Fondation Beyeler à Bâle du 27 janvier au 12 mai. 41 0 61 645 97 00.

www.fondationbeyeler.com

Images : Dans l’ordre, Wol, courtesy 2008, ProLitteris, Zürich; Lynda Benglis, courtesy 2008, ProLitteris, Zurich, courtesy Cheim & Read Gallery, New York; Joan Mitchell, courtesy The Estate of Joan Mitchell; Jackson Pollock au travail, courtesy 2008, ProLitteris, Zurich; Sam Francis, courtesy 2008, Prolitteris, Zurich.  Image de Michaux de grapheus.hautefort.com

Le célèbre plasticien et sculpteur français vivant entre Paris et  New-York raconte sa vocation d’artiste.

Bernard Venet explique sont travail d’artiste conceptuel puis de sculpteur.

 ”Selon moi, un artiste est un explorateur dans le domaine de l’art. Il doit découvrir des terres encore inconnues. Un artiste ne cherche pas à imiter les grands maîtres avant lui. Il tente de créer des oeuvres nouvelles. Depuis longtemps, je me passionne pour la ligne, parce qu’elle est la base du dessin”. (extrait de “Découvre la ligne avec Bernar Venet, éditions du Chêne.)
Bernar est un fils d’ouvrier de Saint-Auban dans les Alpes-de-Haute-Provence, qui ne se voyait pas travailler comme toute sa famille à l’usine. Son plus ? Le talent du dessin et de la peinture qu’il découvre enfant, en autodidacte. Et c’est à 11 ans, achetant des « couleurs » à Dignes et voyant un livre sur Renoir que le déclic se fait. Il voit la matière de la peinture qui l’intrigue. Il a trouvé sa voie.

Qu’elle est l’histoire de Bernar ?

En résumé, il fait tout ce qu’il ne faut pas faire ! A Nice où il se lie avec des artistes devenus célèbres comme lui tel Arman ou Ben, il réalise des oeuvres au goudron et au charbon. Du noir. Partout du noir. Parce que cette couleur-là, était elle-aussi radicale ! Mais personne ne le suit. Il n’a pas de succès. « C’est le désespoir », avoue t-il. Son ami Arman lui ouvre alors les portes de New York en 1966. Il y rencontre tous les acteurs de l’art américain. Les marchands aussi. Et voilà enfin son travail reconnu ! Arrivé au printemps il s’y installe pour toujours en décembre. Mais après 10 ans de gloire, il décide de s’arrêter… 6 ans. Enseignant à la Sorbonne, le travail d’artiste le démange tout de même. Et voilà que Bernar se remet au travail…

Que fait Bernar depuis les années 70 ?

L’artiste a changé. Il est si peu sûr de lui qu’il travaille en cachette et ne montre ses oeuvres à personnes pendant plusieurs mois. Puis il ose. Il dévoile son travail sur la forme de l’arc et de la ligne droite. D’abord en aplat. Puis il découvre par hasard, en regardant un châssis, qu’il peut réaliser ses oeuvres en reliefs. Et puis pourquoi pas l’acier ? Et le voilà qu’il tord des centaines de kilos de métal dans les Vosges. Viennent des formes en arc de cercles pures et magnifiques qui se dessinent dans l’espace. Monumentales. Puissantes. Jusqu’à 10 mètres de hauteur !  Bernar se réalise et avec lui une oeuvre où l’indétermination domine avec magie. Aujourd’hui il porte la soixantaine rayonnante et son immense sympathie envahit son visiteur. Il se réjouit des oeuvres à faire, même « si c’est très douloureux de travailler le métal », et de celles qui parcourent régulièrement le monde lors d’exposition rétrospectives.

Sotheby’s présente une exposition de 25 sculptures de Bernar Venet à Isleworth de janvier à avril. Puis ces oeuvres tourneront dans le monde. Son travail a été montré dans le monde entier et ses oeuvres font parties des plus grands musées.

Julia Fullerton-Batten

Histoires adolescentes

La photographe plonge le lecteur dans une histoire. Ou un moment d’arrêt. Quelque chose pourtant d’instable est ressenti. Comme si derrière ces images quasi miraculeuse, si poétiques et tellement travaillées aussi, se sent la fragilité de l’adolescence. Sa transformation, ses troubles, ses émotions nouvelles. Entre les attitudes enfantines et la jeune femme qui s’ignore encore et s’annonce. Pour sa première exposition personnelle, la Britannique Julia Fullerton-Batten nous entraîne dans un univers à ne surtout pas manquer. Vite une exposition à Paris !

Julia Fullerton-Batten, « Teenage stories », Galerie les filles du calvaire, 20 boulevard Barthélémy, 1000 Bruxelles. Tél. : 32 02 511 63 20. Jusqu’au 15 mars.

Courtesy galerie les filles du calvaire Paris-Bruxelles

www.fillesducalvaire.com.